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周顺恺中国画《纤夫》的动态美学
文章字数：2615
《纤夫》是画家周顺恺于1997年三峡写生后的创作，已被广东省美术馆收藏。这件作品有别于其他作品的构图和立意，以动态的视角和叙事方式，成为艺术史上不可多得的佳作。画面主体是俯视角度下的七位纤夫在奋力拉纤的场景，他们姿态各异，以“之”字形排列，展现了丰富的动态美学。
一、动态凝视与空间审美
（一）登高俯视
俯视是一种从高往低的观看方式。这种观看方式，无论是对观看者还是对被观看者来说都是一种特殊的经验。对古代人而言，登高是最常见的形成俯视的方法。诗人、画家在俯视角度下的创作，意在对围绕在身边的人的摆脱，也可以说是对世俗生活的摆脱。因此，对人生命运的总体性思考会在登高的时候自发地涌现，从高处俯视，一切都显得既真切又渺小，而纤夫恰是社会底层最渺小的群体之一。周顺恺站在山顶向下垂直俯视纤夫们劳动，由上而下的视觉移动，突破了以往绘画视觉角度和固有经验。
（二）动态凝视
心能观灵，而目只能见有。画家的凝视将现象的变化截断，在被揭示的在场的永恒瞬间中，从时间流动之外的有利位置观照视野中的景物；而在观看的时间中，观看的主体将他的凝视与奠基性的感知融合为一，成为最初顿悟的完美再现。艺术家用真实的观看加之无限的思维灵感不断激发自我的想象与创造才情，让表现手法和创作形式作为思想的载体，突破了“视觉规训”的困境。艺术是一种生命的态度，绘画中的“动态性”创作过程的本质是对象“动态”知觉解体与再度整合的过程。纤夫的劳动过程在周顺恺的眼里和心中得到充分的理解和重现，立体且多变的人物姿态，情绪饱满且极富艺术张力，给观赏者巨大的冲击力和震撼感。
中国传统绘画一直追求画动为静，“静故了群动，空故纳万境”，但动态美学理论的发展让现当代绘画等视觉表现艺术挣脱了传统绘画“静”的枷锁，走向画静为动的动态美学境界。动态性审美的对象不是静态的事物，而是事物的状态，状态在时间的流动中必然是不同的。动态表现的追随者塞尚认为，画家在自然中不可能看到线条，看到的只是色块，他认为画中不应该有线条的出现，色彩应具有更强的动态感。写实的画家大多注重线、形、体的静态组合以及静态的空间还原，而写意的画家大多注重动态的空间还原，以动态美学为依据的艺术家更注重空间和时间的呼应，他们表现出的动才是真正具有生命力的动态美。
二、动态留白与虚实相生
虚与实向来是中国传统美学中的灵魂，留白不仅是画面的留白，也包含精神上的留白、时间轴上的留白和传达过程中的适当留白。虚实相生，是在“静谧”中进行关键信息的传达的方式，给关键的视觉符号——纤夫的拉纤瞬间以更大的张力和主体注视。
（一）计白当黑
纤绳、头巾和人物背景“计白当黑”的处理手法，与纤夫黝黑的形象形成明暗对比，突显人物的动态。“白”的部分可以想象为光的反射，纤夫身处江边浅滩，正午时分的俯视下，江面的反光将周围的环境虚化，耀眼的光斑以留白处理，使画中人物大面积的浓墨灵动起来，不断拍打岸边的江水洒落在纤夫身上，浸湿纤绳和头巾的水花在阳光下反射成为斑驳的“留白”，让人物形象于极密实处见气流传动，将观者的目光凝视在纤夫拉纤的动态中，形成一种剧场性的高光时刻。
中国传统文化中光与明的指向并非看见的物体或色彩，而是指一种心灵观念和感悟体验，确切地说是更为直接和巨大的能量转化方式。物理学中的光在“双缝实验”中被认为是一种能量传播方式，即可见光通过眼睛接收，而不可见光的能量传播是依靠意识的知觉作用。西方透视理论体系支配下重视的是人物的光影、明确的方向感、焦点透视等，周顺恺在人物的光影塑造上，既吸纳了西方现代主义绘画的形式语言又继承了中国传统“移觉”式的观念，专注地感知绘画对象的视觉信息，不仅仅是视网膜下的摹写和意象的抒怀，而是通过其内心明晰的观察，将主观感知心与物交融合一，将势、光、韵调三方面结合起来，计白当黑的处理把光色来作为色彩理解，将人物的形和“无声”的川江号子联结起来，为我们呈现了一个完整的动态视觉的在场性。
（二）占风望气
画家在人物塑造上，用墨、用线都非常“奔放”，不拘于细节的追求，更看重整体形态的把握，运用块面的浓墨渐变，力求保证画面对近似整体剪影轮廓的描绘。纤夫身下的阴影，提笔向上用淡墨皴染，可以解读为正午时太阳照射在纤夫身上的影子，但从笔法的角度来看，更有一种热气蒸腾的朦胧感，在风的吹动下，热气不停地向上飘散，是纤夫力量的宣泄与蒸发，对抗风形成带有瓦解力量的势，与向画面下方拉纤的动作形成对抗，也凸显了纤夫不畏惧艰辛的抗争过程，使画面呈现出不断加大的时间移动感。
三、诗书画印的节奏韵律
《纤夫》画面右侧的题跋自上而下一气呵成，韵律十足，“翻过一山又一山，闯过一滩又一滩，爬过道道石坎坎，淌过条条水湾湾，望了星星望月亮，望了夜晚望白天，望了青山望绿水，望了石岩望沙滩，船帆悬于激流上，号子埋在浪谷间，纤痕道道无言语，篙竿点点写史篇……”题跋的诗歌与画面在内容与形式上形成完美的韵律呼应，书法力道的遒劲、线势的流荡生动也在观者阅读图像和文字内容时向纵深蔓延。画面右下角的“厚积薄发”与左边中部的“困而知之”两枚闲章，也照应了画家在创造动势下的有感而发。
此时，画家与观者的凝视在画面中被融合在一个瞬间里，这个瞬间是集体记忆的动态影像的回忆，是对时间结构化处理——画家通过诗书画印的结合，将纤夫的形象鲜活地存在于自我的意识中；而在观者的意识中，他将画面中的形象拉回到自己隐形的知识轨道上，从社会认知和自我认知的角度重新审视对象。画家对于空间形态的认识，已不仅仅是物体空间的真实，而是经过意识、感觉、秩序化的空间形态，他用人物和情境的契合及其连续运动构成《纤夫》的动态韵律。由色彩、线、面、物质、动态、空间要素相互关系的构成，追求隐藏着自然结构的本质和各种力之间的复杂关系的视觉刺激，体现画家的主观意念。
四、总结
周顺恺作为画家有着深刻的睿智和聪慧，他的艺术感觉直接来源于现实，善于将眼前看到的直接导入对生命形态与生命尊严深层的汲取中。特别是在《纤夫》这张作品中，我们能强烈地感到他的禀赋和性灵中对现实生活和自由灵魂的充分体现。在对底层民众疾苦的命题与立意的一笔一画里，他的博爱力量与负重感，使我们更多地体会到他隐藏在作品中的悲悯之心，以及他所承受的不能承受之痛。正如宗白华所说：“心灵必须表现于形式之中 ，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”这也正是艺术作品的最高境界。
作者单位：重庆美术馆展览部
一、动态凝视与空间审美
（一）登高俯视
俯视是一种从高往低的观看方式。这种观看方式，无论是对观看者还是对被观看者来说都是一种特殊的经验。对古代人而言，登高是最常见的形成俯视的方法。诗人、画家在俯视角度下的创作，意在对围绕在身边的人的摆脱，也可以说是对世俗生活的摆脱。因此，对人生命运的总体性思考会在登高的时候自发地涌现，从高处俯视，一切都显得既真切又渺小，而纤夫恰是社会底层最渺小的群体之一。周顺恺站在山顶向下垂直俯视纤夫们劳动，由上而下的视觉移动，突破了以往绘画视觉角度和固有经验。
（二）动态凝视
心能观灵，而目只能见有。画家的凝视将现象的变化截断，在被揭示的在场的永恒瞬间中，从时间流动之外的有利位置观照视野中的景物；而在观看的时间中，观看的主体将他的凝视与奠基性的感知融合为一，成为最初顿悟的完美再现。艺术家用真实的观看加之无限的思维灵感不断激发自我的想象与创造才情，让表现手法和创作形式作为思想的载体，突破了“视觉规训”的困境。艺术是一种生命的态度，绘画中的“动态性”创作过程的本质是对象“动态”知觉解体与再度整合的过程。纤夫的劳动过程在周顺恺的眼里和心中得到充分的理解和重现，立体且多变的人物姿态，情绪饱满且极富艺术张力，给观赏者巨大的冲击力和震撼感。
中国传统绘画一直追求画动为静，“静故了群动，空故纳万境”，但动态美学理论的发展让现当代绘画等视觉表现艺术挣脱了传统绘画“静”的枷锁，走向画静为动的动态美学境界。动态性审美的对象不是静态的事物，而是事物的状态，状态在时间的流动中必然是不同的。动态表现的追随者塞尚认为，画家在自然中不可能看到线条，看到的只是色块，他认为画中不应该有线条的出现，色彩应具有更强的动态感。写实的画家大多注重线、形、体的静态组合以及静态的空间还原，而写意的画家大多注重动态的空间还原，以动态美学为依据的艺术家更注重空间和时间的呼应，他们表现出的动才是真正具有生命力的动态美。
二、动态留白与虚实相生
虚与实向来是中国传统美学中的灵魂，留白不仅是画面的留白，也包含精神上的留白、时间轴上的留白和传达过程中的适当留白。虚实相生，是在“静谧”中进行关键信息的传达的方式，给关键的视觉符号——纤夫的拉纤瞬间以更大的张力和主体注视。
（一）计白当黑
纤绳、头巾和人物背景“计白当黑”的处理手法，与纤夫黝黑的形象形成明暗对比，突显人物的动态。“白”的部分可以想象为光的反射，纤夫身处江边浅滩，正午时分的俯视下，江面的反光将周围的环境虚化，耀眼的光斑以留白处理，使画中人物大面积的浓墨灵动起来，不断拍打岸边的江水洒落在纤夫身上，浸湿纤绳和头巾的水花在阳光下反射成为斑驳的“留白”，让人物形象于极密实处见气流传动，将观者的目光凝视在纤夫拉纤的动态中，形成一种剧场性的高光时刻。
中国传统文化中光与明的指向并非看见的物体或色彩，而是指一种心灵观念和感悟体验，确切地说是更为直接和巨大的能量转化方式。物理学中的光在“双缝实验”中被认为是一种能量传播方式，即可见光通过眼睛接收，而不可见光的能量传播是依靠意识的知觉作用。西方透视理论体系支配下重视的是人物的光影、明确的方向感、焦点透视等，周顺恺在人物的光影塑造上，既吸纳了西方现代主义绘画的形式语言又继承了中国传统“移觉”式的观念，专注地感知绘画对象的视觉信息，不仅仅是视网膜下的摹写和意象的抒怀，而是通过其内心明晰的观察，将主观感知心与物交融合一，将势、光、韵调三方面结合起来，计白当黑的处理把光色来作为色彩理解，将人物的形和“无声”的川江号子联结起来，为我们呈现了一个完整的动态视觉的在场性。
（二）占风望气
画家在人物塑造上，用墨、用线都非常“奔放”，不拘于细节的追求，更看重整体形态的把握，运用块面的浓墨渐变，力求保证画面对近似整体剪影轮廓的描绘。纤夫身下的阴影，提笔向上用淡墨皴染，可以解读为正午时太阳照射在纤夫身上的影子，但从笔法的角度来看，更有一种热气蒸腾的朦胧感，在风的吹动下，热气不停地向上飘散，是纤夫力量的宣泄与蒸发，对抗风形成带有瓦解力量的势，与向画面下方拉纤的动作形成对抗，也凸显了纤夫不畏惧艰辛的抗争过程，使画面呈现出不断加大的时间移动感。
三、诗书画印的节奏韵律
《纤夫》画面右侧的题跋自上而下一气呵成，韵律十足，“翻过一山又一山，闯过一滩又一滩，爬过道道石坎坎，淌过条条水湾湾，望了星星望月亮，望了夜晚望白天，望了青山望绿水，望了石岩望沙滩，船帆悬于激流上，号子埋在浪谷间，纤痕道道无言语，篙竿点点写史篇……”题跋的诗歌与画面在内容与形式上形成完美的韵律呼应，书法力道的遒劲、线势的流荡生动也在观者阅读图像和文字内容时向纵深蔓延。画面右下角的“厚积薄发”与左边中部的“困而知之”两枚闲章，也照应了画家在创造动势下的有感而发。
此时，画家与观者的凝视在画面中被融合在一个瞬间里，这个瞬间是集体记忆的动态影像的回忆，是对时间结构化处理——画家通过诗书画印的结合，将纤夫的形象鲜活地存在于自我的意识中；而在观者的意识中，他将画面中的形象拉回到自己隐形的知识轨道上，从社会认知和自我认知的角度重新审视对象。画家对于空间形态的认识，已不仅仅是物体空间的真实，而是经过意识、感觉、秩序化的空间形态，他用人物和情境的契合及其连续运动构成《纤夫》的动态韵律。由色彩、线、面、物质、动态、空间要素相互关系的构成，追求隐藏着自然结构的本质和各种力之间的复杂关系的视觉刺激，体现画家的主观意念。
四、总结
周顺恺作为画家有着深刻的睿智和聪慧，他的艺术感觉直接来源于现实，善于将眼前看到的直接导入对生命形态与生命尊严深层的汲取中。特别是在《纤夫》这张作品中，我们能强烈地感到他的禀赋和性灵中对现实生活和自由灵魂的充分体现。在对底层民众疾苦的命题与立意的一笔一画里，他的博爱力量与负重感，使我们更多地体会到他隐藏在作品中的悲悯之心，以及他所承受的不能承受之痛。正如宗白华所说：“心灵必须表现于形式之中 ，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”这也正是艺术作品的最高境界。
作者单位：重庆美术馆展览部